Захоплюючий фашизм — книжковий огляд Сьюзен Зонтаг

Посилання на оригінальну статтю: http://www.history.ucsb.edu/faculty/marcuse/classes/33d/33dTexts/SontagFascinFascism75.htm

 

(Фото: Сьюзен Зонтаг у листопаді 1974)

 

Сьюзен Зонтаг: «Захоплюючий фашизм»

New York Review of Book

6 лютого 1975

Повторно опубліковано у:
«Under the Sign of Saturn»
(New York, 1980), сс. 73-105

Лені Ріфеншталь: «Останній з нубійців» (1974)
Джек Піа: «Регалії SS» (1974)

I

 

Перша виставка. Ось книга з 126 чудових кольорових фотографій Лені Ріфеншталь, безумовно, сама чудова книга фотографій, опублікованих десь в останні роки. У важкодоступних горах південного Судану живуть близько восьми тисяч відчужених, богоподібних Нуба, емблем фізичної досконалості, з великими, добре сформованими, частково поголеними головами, виразними особами і м’язистими тілами, які поголені і прикрашені шрамами; розмазані сакральним сіро-білим попелом, чоловіки стрибають, присідають, виводять, борються на посушливих схилах. І ось захоплююча схема з дванадцяти чорно-білих фотографій Ріфеншталь на останній сторінці «Останній з нубійців», також чудова, хронологічна послідовність виразів (від спекотної нутрощі до посмішки техаської матрони на сафарі), що перемагає нерозв’язний марш старіння. Перша фотографія була зроблена в 1927 році, коли їй було двадцять п’ять років і вже була кінозіркою, найостанніші з них датовані 1969 роками (вона обіймає голого африканську дитину) і 1972 рік (вона тримає камеру), і кожен з них показує деякі версії ідеального присутності, свого роду нетривіальною краси, така як Елізабет Шварцкопф, яка стає тільки здоровішою з віком. А ось біографічний нарис про Ріфеншталь на суперобкладинці, і введення (без знака), що має назву “Як Лені Ріфеншталь приїхала вчитися в Mesakin Нубійських з Kordofain” – досить тривожною брехні.

Введення, яке дає докладний звіт про паломництва Ріфеншталь в Судані (натхнення, нам кажуть, читаючи Хемінгуея Зелені пагорби Африки “однієї безсонної ночі в середині 1950-х”), лаконічно визначає фотограф, як: “якась міфічна фігура, як кінорежисер перед війною, напівзабутий від народу, який вирішив стерти з його пам’яті епоху своєї історії. “Хто (будемо сподіватися), але Ріфеншталь сама могла б придумати цю казку про те, що туманно називають” нації “, яка для деяких неназваних причинах” вибрали “для виконання плачевного акту боягузтво або забуваючи “епохи”, тактовно не вказано – “своєї історії”? Імовірно, принаймні деякі читачі будуть вражені цим натяком на збір до Німеччини і Третій Рейх. У порівнянні з введенням куртка з книги позитивно розширилася з приводу кар’єри фотографа, папуги дезінформацію, яку Ріфеншталь видавав останні двадцять років.

Саме під час жахливих і значних 1930-х років Німеччині Лені Ріфеншталь перейшла в міжнародну популярність як режисер. Вона народилася в 1902 році, і її першої відданістю було творче танцювання. Це призвело до її участі в німих фільмах, і незабаром вона сама робила – і грала головну роль в своїх власних газетах, таких як The Mountain (1929).

Ці напружені романтичні постановки отримали широке визнання, не в останню чергу Адольф Гітлер, який, отримавши владу в 1933 році, доручив Ріфеншталь зробити документальний фільм про Нюрнберзький ралі в 1934 році.

Для опису нацистської ери потрібно «особлива оригінальність», як «зажурені і важливі 30-ті роки Німеччини», щоб узагальнити події 1933 року як «досягнувши влади» Гітлер і стверджувати, що Ріфеншталь, більшість робіт якого в своє десятиріччя правильно ідентифікована як нацистська пропаганда, користувався «міжнародною популярністю як режисер», нібито, як її сучасники Ренуар, Любич і Флаерті.

(Чи можуть видавці дозволити LR написати обкладинку, щоб копіювати себе? Хтось коливається, щоб розважати таку недобросовісну думка, хоча «її перша відданість творчого танцю» – це фраза, на яку могли б працювати деякі носії англійської мови).

Факти, звичайно, неточні або придумані. Ріфеншталь не тільки не зробили не зіграв головну роль у фільмі «The Mountain» (1929). Такий фільм не існує. У більш загальному плані: Ріфеншталь спочатку не брала участі в тихих фільмах, а потім, коли звук увійшов, починала режисуру і зніматися в її власних фільмах. У всіх дев’яти фільмах, з якими вона коли-небудь виступала, Ріфеншталь була зіркою; і сім з них вона не направляла. Ці сім’ю фільмами були: Свята гора (Der heilige Berg, 1926), Великий стрибок (Der grosse Sprung, 1927), «Доля будинку Габсбурга» (Das Schicksal derer von Habsburg, 1929), «Білий пекло» Пітц Палу (Die weisse Hölle von Piz Palü, 1929) – все німі, за ними слідують Шторм над Монблан (Stürme über dem Montblanc, 1930), Біле безумство (Der weisse Rausch, 1931) і SOS Айсберг (SOS Eisberg, 1932-1933). Все, крім одного, були режисованою Арнольдом Фанком, автор надзвичайно успішних альпійських епопей з 1919 року, який зробив ще два фільми, обидва флопа, після того, як Ріфеншталь залишила його на самоті в якості режисера в 1932 році. (Фільми не спрямовані на Долю династії Габсбургів, монархіст став плакса, зроблений в Австрії, в якому Ріфеншталь зіграла Марі Ветсера, супутницю принца Рудольфа в Майерлинг. Здається, що печатка не зберіглася.)

Поп-вагнеровські транспортні засоби Фанк для Ріфеншталь були не просто «напружено романтичними». Без сумніву, вони вважалися аполітичними, коли вони були зроблені, ці фільми тепер виглядають ретроспективно, як зазначив Зігфрід Кракауер, як антологія пронацистських настроїв. Альпінізм у фільмах Фанка був візуально чарівною метафорою для необмеженого прагнення до високої містичної мети, як прекрасної, так і страшною, яка пізніше стала конкретної в поклонінні фюрера. Характер, який зазвичай грала Ріфеншталь, – це дика дівчина, яка сміє масштабувати пік, який урізують інші, «долинні свині». У своїй першій ролі, в тихій Святій Горі (1926), молодий-молодий танцівниці на ім’я Диотима, її долає полум’яний альпініст, який перетворює її в здорові екстази альпінізму. Цей персонаж зазнав постійному піднесенню. У своєму першому звуковому фільмі «Лавина» (1930) Ріфеншталь – дівчина, одержима гіркою, закохана в молодого метеоролога, якого вона рятує, коли в його обсерваторії на Монблані з’являється шторм.

Сама Ріфеншталь зняла шість фільмів, перший з яких – «Блакитне світло» (Das blaue Licht, 1932), був ще одним гірським фільмом. В ролях в цьому ж Ріфеншталь зіграв роль, схожу на ті, що були у фільмах Фанка, для яких вона так «широко захоплювалася, не в останню чергу Адольфом Гітлером», але приписуючи темні теми туги, чистоти і смерті, які Фанк лікував досить казково . Як завжди, «Гора» представлена ​​як надзвичайно красивою і небезпечною, величною силою, яка пропонує остаточне затвердження і вихід з себе в братство мужності і смерті. Рофеншталь, розроблена для себе, – це примітивна істота, яке має унікальне ставлення до руйнівну силу: тільки Хунта, вигнана з трясовини дівчина з села, може досягти загадкового синього світла, випромінюваного з вершини гори кристалів, в той час як інші молоді жителі, заманюють світлом, намагаються піднятися на гору і впасти до їх смерті. Те, що в кінцевому підсумку викликає смерть дівчини, – це не неможливість мети, позначеної горою, а матеріалістичний, прозаїчний дух заздрісних жителів села і сліпий раціоналізм її коханого, добромисного відвідувача з міста.

Наступний фільм Ріфеншталь, спрямований після «Блакитного світла», не був «документальним фільмом про Нюрнберзький ралі в 1934 році», – Ріфенсталь зробив чотири художні фільми, а не два, як вона стверджувала з 1950-х років, і як самі поточні білі прання її повторення, але «Перемога віри» (Перемога віри, 1933), що святкує перший націонал-соціалістичний партійний з’їзд, проведений після захоплення влади Гітлером. Потім з’явилася перша з двох робіт, яка дійсно зробила її всесвітньо відомою, фільм на наступному з’їзді націонал-соціалістичної партії «Тріумф волі» («Тріумф волі», 1935), назва якого ніколи не згадується на куртці Остання з Нуба, після якої вона зробила короткий фільм (вісімнадцять хвилин) для армії, День свободи: наша армія (День свободи: Наш Вермахт, 1935), яка зображує красу солдат і солдатів для фюрера. (Немає нічого дивного в тому, щоб не згадувати про цей фільм, відбиток якого був знайдений в 1971 році, а в 1950-х і 1960-х роках, коли Ріфеншталь і всі інші вважали «День свободи» втраченим, вона пішла зі своєї фільмографії і відмовився обговорювати це з інтерв’юєрами.)

 

День свободи на YouTube: всюди – одні й ті ж сигнальні кути камери. Як в «Тріумфі» і «Олімпії»

 

Копія розповіді триває:

Відмова Ріфеншталь підкоритися спробі Геббельса піддати її візуалізації його строгих пропагандистських вимог привів до битви заповітів, яка увійшла в голову, коли Ріфеншталь зробила свій фільм про Олімпійських іграх 1936 року в Олімпії. Це, Геббельс, намагався знищити і це врятувало, тільки особисте втручання Гітлера.

З двома з найбільш чудових документальних фільмів 1930-х років в її честь, Ріфеншталь продовжувала знімати фільми про свої розробки, не пов’язаних з ростом нацистської Німеччини, до 1941 року, коли умови війни не дозволили продовжити.

Її знайомство з нацистським керівництвом призвело до її арешту в кінці Другої світової війни: її двічі судили і двічі виправдовували. Її репутація була в затемненні, і вона була забута наполовину – хоча цілому поколінню німців її ім’я було домашнім словом.

За винятком тих часів, що вона колись була домашнім словом в нацистській Німеччині, жодна частина вищевикладеного не вірна. Кинути Ріфеншталь в роль індивідуаліста-митця, кидаючи виклик обивательським чиновникам і цензурі з боку держави-покровителя ( «спроба Геббельса піддати її візуалізації його строго пропагандистським вимогам») повинна здаватися безглуздою для всіх, хто бачив Тріумф Волі – фільм, сама концепція якого заперечує можливість створення у режисера естетичної концепції, незалежної від пропаганди. Факти, спростовані Ріфеншталь, після війни, полягають у тому, що вона зробила «Тріумф волі» необмеженими можливостями і непохитним офіційним співпрацею (між режисером і німецьким міністром пропаганди ніколи не було ніякої боротьби). Дійсно, Ріфеншталь була, як вона розповідає у короткій книзі про створення «Тріумфу Волі», про планування мітингу, який був з самого початку задуманий як набір кінозірок. [1]

Олімпія – це трьох з половиною годинний фільм у двох частинах, Фестиваль народу («Fest der Völker») і Фестиваль краси ( «Fest der Schönheit») – не менше офіційне виробництво. Ріфеншталь підтримувала в інтерв’ю з 1950-х років, що Олімпія була замовлена ​​«Міжнародним олімпійським комітетом», створеним її власною компанією, і зробила протести Геббельса. Правда в тому, що Олімпія була введена в експлуатацію і повністю фінансувалася нацистським урядом (фіктивна компанія була створена в назві Ріфеншталь, бо вважалося нерозумним для уряду виступати в ролі продюсера) і за сприяння міністерства Геббельса на кожному етапі зйомки; [2] навіть правдоподібна легенда про Геббельса, яка заперечує проти її відзняте тріумфів чорної американської зірки треку Джессі Оуенс, невірна. Ріфеншталь працювала протягом вісімнадцяти місяців над редагуванням, закінчуючи вчасно, щоб фільм міг отримати свою світову прем’єру 29 квітня 1938 року в Берліні в рамках святкування сорокаріччя народження Гітлера; Пізніше в тому ж році Олімпія була головним німецьким представником на Венеціанському кінофестивалі, де вона завоювала Золоту медаль.

 

[1] Лені Ріфеншталь, «За лаштунками ралійного фільму» (Мюнхен, 1935). Фотографія на сторінці 31 показує, що Гітлер і Ріфеншталь схилялися над деякими планами з написом: «Підготовка до з’їзду партії була зроблена рука об руку з підготовкою до роботи з камерою». Мітинг проходив 4-10 вересня; Ріфеншталь розповідає, що вона почала працювати в травні, плануючи послідовність фільмів по послідовності і контролюючи будівництво складних мостів, вишок і доріжок для камер. В кінці серпня Гітлер прибув в Нюрнберг з главою «SA» Віктором Лутце «для перевірки і дати остаточні вказівки». Її тридцять два оператора були одягнені в уніформу «SA» під час стрільби », – сказав начальник штабу Лутце, щоб ніхто не порушив урочистість образу своєї громадянської одягом». «SS» надала команду охоронців.
[2] Див. Ганс Баркхаузен, «Виноска до історії« Олімпії »Ріфеншталь,«Фільм щоквартально, осінь 1974 року »- рідкісний акт інформованої інакомислення серед великої кількості данину поваги Ріфеншталь, що з’явилися в американських і західноєвропейських кіножурналах під час останні кілька років.

 

Більше брехні: сказати, що Ріфеншталь «продовжувала знімати фільми про свої розробки, не пов’язаних з ростом нацистської Німеччини, до 1941 року». У 1939 році (після повернення з Голлівуду, гостя Уолта Діснея) вона супроводжувала вторгнення вермахту в Польщу в якості військового кореспондента у військовій формі зі своєю власною командою камер; але немає ніяких даних про будь-якому з цих матеріалів, які пережили війну. Після того, як «Олімпія» Ріфеншталь зробила ще один фільм, «Тіфланд» (Lowland), який вона почала в 1941 році, і після перерви відновилася в 1944 році (в кіностудії Баррандова в окупованій нацистами Празі) і закінчила в 1954 році. Подібно Синього Світла, Тіфленд протиставляє низинну або долинну корупцію гірській чистоті, і знову головний герой (якого грає Ріфеншталь) – прекрасний вигнанець. Ріфеншталь воліє створювати враження, що в довгій кар’єрі режисера художніх фільмів було всього два документальних фільми, але правда в тому, що чотири з шести фільмів, які вона знімала, були документальними фільмами, зробленими і фінансуються нацистським урядом.

Важко точно описати професійні відносини Ріфеншталь і близькість з Гітлером і Геббельсом як «її знайомство з нацистським керівництвом». Ріфеншталь була близьким другом і компаньйоном Гітлера до 1932 року; вона теж була одним Геббельса: ніякі докази не підтверджували постійна вимога Ріфеншталь з 1950-х років, що Геббельс ненавидів її, або навіть що він мав право втручатися в її роботу. Через її необмеженого особистого доступу до Гітлера, Ріфеншталь була єдиним німецьким кінорежисером, який не був відповідальним перед кіно-професійними агентством ( «Reichsfilmkammer») міністерства пропаганди Геббельса. Нарешті, вводити в оману це сказати, що Ріфеншталь «двічі судилася і двічі виправдовувалася» після війни. Сталося так, що вона була ненадовго заарештована союзниками в 1945 році, а два її будинку (в Берліні і Мюнхені) було вилучено. Іспити та виступи в суді почалися в 1948 році, тривали з перервами до 1952 року, коли вона була остаточно «дезонірована» з вироком: «Ніякої політичної діяльності в підтримку нацистського режиму, яка була б виправдана покаранням». Що ще більш важливо: заслужила Ріфеншталь тюремний термін, ні, за її «знайомство» з нацистським керівництвом, а за її діяльність в якості ведучого пропагандиста Третього рейху, який обговорювався.

Копія оповідання «Останнього Нуба» точно підтверджує головну лінію самовиправдання, яку Ріфеншталь сфабрикувала у 1950-х роках і яка найбільш докладно викладена в інтерв’ю, яке вона дала для «Cahiers du Cinéma» у вересні 1965 року. Там вона заперечувала, що будь-яка її робота була пропагандою, назвавши її кіно-реалізацією. «Жодна сцена не поставлена», – каже Ріфеншталь про «Тріумф Волі». «Все справді, і немає ніяких тенденційних коментарів по тій простій причині, що коментарів немає взагалі. Це історія – чиста історія». Ми дуже далеко від цього шаленого презирства до «хроніці-фільму», простому «репортажу» або «знятим фактами», як недостойному «героїчного стилю» події, який виражений в її книзі про створення фільму. [3]

 

[3]  Якщо потрібен інший джерело – оскільки Ріфеншталь тепер заявляє (в інтерв’ю німецькому журналу Filmkritik, серпень 1972 г.), що вона не написала жодного слова «Хінтер ден Куліссен де Рейхпартейтаг-Фільм» і навіть не прочитала його в той час – це інтерв’ю в Völkischer Beobachter, 26 серпня 1933 року, про її зйомках в Нюрнберзі в 1933 році мітингу, де вона робить аналогічні заяви.

Ріфеншталь і її апологети завжди говорять про «Тріумф волі», як якщо б це був незалежний «документальний фільм», часто посилаючись на технічні проблеми, що виникають при зйомках, щоб довести, що у неї є вороги серед керівництва партії (ненависть Геббельса), як ніби такі труднощі не були нормальними частина кіновиробництва. Одним з найбільш покірних повторень міфу про Ріфеншталь як про просте документаліста і політично невинному людині є фільм «Тріумф волі», опублікований в серії посібників з кінематографії преси Університету Індіани, чий автор, Річард Мерам Барса, завершує свою передмову виразом його «подяку самої Лені Ріфеншталь , яка брала участь у багатьох годинах інтерв’ю, відкрила свій архів для моїх досліджень і по-справжньому зацікавилася цією книгою ». Можливо, вона зацікавилася б книгою, чия вступна глава – «Лені Ріфеншталь і тягар незалежності», і чия тема – «Ріфеншталь, віра в те, що художник повинен за всяку ціну залишатися незалежним від матеріального світу. У своєму власному житті ». вона досягла артистичної свободи, але дорогою ціною ». І т.п.

В якості протиотрути дозвольте мені процитувати бездоганний джерело (по крайней мере, він тут не для того, щоб сказати, що не написав) – Адольф Гітлер. У своєму короткому передмові до «Хінтер ден Куліссен» – Гітлер описує «Тріумф волі» як «абсолютно унікальне і незрівнянне прославляння сили і краси нашого Руху». І т.п.

 

Хоча у «Тріумфу Волі» немає оповідного голосу, він відкривається з письмовим текстом, що оголошують мітинг як спокутну кульмінацію німецької історії. Але це вступне заява є найменш оригінальним з того, як фільм є тенденційним. У нього немає коментарів, тому що він не потрібен, бо «Тріумф Волі» є вже досягнуте і радикальне перетворення реальності: історія стає театром. Як було організовано партійні збори 1934, частково було визначено рішення про створення «Тріумфу Волі» – історичної події, яка служила комплектом фільму, який потім повинен був прийняти характер справжнього документального фільму. Дійсно, коли деякі з кадрів партійних лідерів на трибуні ораторів були зіпсовані, Гітлер віддав наказ про повторне підборі кадрів; і Штрейхер, Розенберг, Гесс і Френк, протягом декількох тижнів, без Гітлера і без глядачів, репетирували свою вірність фюреру на студії, побудованої Шпеером. (Саме так, що Шпеєр, який побудував гігантське місце мітингу на околиці Нюрнберга, зазначений в титрах Тріумфу Волі як архітектор фільму.) Будь-який, хто захищає фільми Ріфеншталь, як документальні фільми, якщо документальний фільм бути відмінним від пропаганди, є простодушним. У «Тріумф Волі» документ (образ) не тільки є репутацією реальності, але і є однією з причин, по якій була побудована реальність, і в кінцевому підсумку повинна її замінити.

Реабілітація заборонених фігур в ліберальних суспільствах не відбувається з широкою бюрократичної завершеністю Радянської енциклопедії, кожне нове видання якої висуває деякі досі нічим не примітні цифри і опускає рівну або більшу кількість через люк небуття. Наші реабілітації більш гладкі, більш нав’язливі. Не можна сказати, що нацистське минуле Ріфеншталь раптово стало прийнятним. Просто з поворотом культурного колеса це вже не має значення. Замість того, щоб поширювати заморожену версію історії зверху, ліберальне суспільство вирішує такі питання, чекаючи циклів смаку, щоб розігнати протиріччя.

Очищення репутації Лені Ріфеншталь від її нацистської бруду протягом деякого часу набирало обертів, але в цьому році воно досягло свого роду кульмінації, коли Ріфеншталь стала почесним гостем на новому кінофестивалі, контрольованому «Синефіли», який проводиться влітку в Колорадо, і тема потоку шанобливих статей та інтерв’ю в газетах і на телебаченні, а тепер і з публікацією «Останній з нуба». Частково стимулом недавнього просування Ріфеншталь до статусу пам’ятника культури, безсумнівно, є те, що вона жінка. На плакаті нью-йоркського кінофестивалю 1973 року, зробленому відомим художником, який також є феміністкою, зображена білява жінка-лялька, праві груди якої обведена трьома іменами: Агнес Лені Ширлі. (Тобто Варда, Ріфеншталь, Кларк.) Феміністки відчувають гострий біль від необхідності жертвувати жінкою, яка знімала фільми, які всі визнають першокласними. Але найсильніший імпульс зміни ставлення до Ріфеншталь полягає в нових, багатших ідеях прекрасного.

Лінія, зайнята захисниками Ріфеншталь, які тепер включають найвпливовіші голосу в авангардному кінематографічному істеблішменті, полягає в тому, що вона завжди цікавилася красою. Це, звичайно, було власним твердженням Ріфеншталь протягом декількох років. Таким чином, інтерв’юер «Cahiers du Cinéma» підставив Ріфеншталь, переконливо спостерігаючи за тим, що спільного між «Тріумфом волі і Олімпією» полягає в тому, що вони обидва надають форму певної реальності, заснованої на певній ідеї форми. Річ у тім, ви що-небудь специфічно німецьке? про цю турботу про форму? На це Ріфеншталь відповіла:

“Я можу просто сказати, що мене спонтанно привертає все прекрасне. Так, краса, гармонія. І, можливо, це турбота про композиції, це прагнення до формування в дійсності є чимось дуже німецьким. Але я сама цього точно не знаю. Це виходить з несвідомого, а не з моїх знань … Що ви хочете, щоб я додала? Що б не було чисто реалістичним, шматочок життя, який середній, банальний, мене не цікавить … Мене зачаровує те, що красиво, сильно, корисно, що живе. Я шукаю гармонію. Коли створюється гармонія, я щаслива. Я вірю, в це, я відповіла вам. ”

 

[4] Ось як Джонас Мєкас (The Village Voice, 31 жовтня 1974 г.) вітає публікацію «Останнього з нубі»: «Ріфеншталь продовжує своє святкування – або це пошук? – класичної краси людського тіла, пошук, який вона почала в своїх фільмах. Вона цікавиться ідеалом, монументальним “. Мєкас в тій же газеті 7 листопада 1974 року:« А ось моє власне заключне твердження про фільми Ріфеншталь: якщо ви ідеаліст, ви побачите ідеалізм в її фільмах; якщо ви классицист, ви побачите в ній зняту оду класицизму ; якщо ви нацист, ви побачите в її фільмах нацизм “.

 

Ось чому «Останній з нубу» є останнім необхідним кроком в реабілітації Ріфеншталь. Ця остання переписування минулого; або, для її партизан, остаточне підтвердження того, що вона завжди була потворою краси, а не жахливим пропагандистом. [4] Всередині красиво оформленої книги, фотографії прекрасного, благородного племені. А на заголовку фотографії «моєї ідеальної німкені» (як називав Гітлер Ріфеншталь), які перемагають найдрібніші історії, одні усмішки.

 

Слід визнати, що якби книга не була підписана Ріфеншталь, то не обов’язково було б підозрювати, що ці фотографії були зроблені самим цікавим, талановитим і ефективним художником нацистської епохи. Більшість людей, проведіть по екрані «Останню нубу», ймовірно, побачать в ній ще одну скаргу на зникаючих примітивів – найяскравішим прикладом залишається Леві-Стросс в «Трістіках Трістеса» на індіанців Бороро в Бразилії, але, якщо уважно вивчити фотографії в поєднанні з їх довгого тексту, написаного Ріфеншталь, стає ясно, що вони неперервні з її нацистської роботою. Особливий уклін Ріфеншталь розкривається по її вибору цього племені, а не іншого: люди, яких вона описує як артистичних (кожен володіє лірою) і красивих (чоловіки-нуба, зазначає Ріфеншталь, «мають спортивну статуру, рідкісне в будь-якому іншому африканському племені»); оскільки вони наділені «набагато більш сильним почуттям духовних і релігійних відносин, ніж життєвими і матеріальними питаннями», їх основна діяльність, наполягає вона, є церемоніальною. «Останній з нубійців» – це примітивний ідеал: портрет людей, що живуть в чистій гармонії з навколишнім середовищем, не займаних «цивілізацією».

Всі чотири замовлених нацистських фільму Ріфеншталь – про партійні з’їзди, вермахті або спортсменів – прославляють відродження тіла і суспільства за посередництва поклоніння непереборного лідера. Вони йдуть безпосередньо з фільмів «Фенк», в яких вона знялася, і її власного «Блакитного світла». Альпійські вигадки – це розповіді про тугу по високих місцях, про виклики та іспити елементалу, примітиву; вони про запаморочення перед владою, що символізує велич і красу гір. Нацистські фільми – це епопея про досягнутому співтоваристві, в якому повсякденна реальність перевершує екстатичний самоконтроль і підпорядкування; вони про торжество влади. І «Останній з нубійців», елегія до майбутньої погашений красі і містичним силам примітивів, яких Ріфеншталь називає «її прийомними людьми», є третім в її триптиху фашистських візуальних образів.

На першій панелі гірські фільми, одягнені в важкі одягу люди спрямовуються вгору, щоб показати себе в чистоті холоду; життєздатність ототожнюється з фізичним випробуванням. Для середньої панелі фільми, зроблені для нацистського уряду: «Тріумф волі» використовує перенаселені широкі кадри масивних фігур, що чергуються з великими планами, які виділяють одну пристрасть, єдине ідеальне уявлення: в помірній зоні чисті люди в уніформі група і перегрупування, як ніби вони шукали ідеальну хореографію, щоб висловити свою вірність. В Олімпії, найбагатшою візуально з усіх її фільмів (в ній використовуються як вертикалі гірських фільмів, так і горизонтальні рухи, характерні для Тріумфу Волі), одна напружена, одягнена в фігуру фігура за іншою шукає екстаз перемоги, підбадьорювати рангами співвітчизників на трибунах, все під пильним поглядом доброго супер-глядача Гітлера, присутність якого на стадіоні освячує ці зусилля. (Олімпія, яку з таким же успіхом можна назвати Тріумфом Волі, підкреслює, що не буває легких перемог.) На третій панелі, «Останній з нубійців», майже голі примітиви, які очікують фінальних випробувань свого гордого героїчного спільноти, їх неминуче вимирання, жвавість і пози під палючим сонцем.

Це час Геттердамерунг. Центральними подіями в нубійському суспільстві є змагання по боротьбі і похорони: яскраві зустрічі красивих чоловічих тіл і смерть. Нубу, як їх інтерпретує Ріфеншталь, – це плем’я естетів. Як і масаї, покриті хною, і так звані мачмени Нової Гвінеї, нубі малюють себе для всіх важливих соціальних і релігійних подій, розмазуючи біло-сірий попіл, який безпомилково наводить на думку про смерть. Ріфеншталь стверджує, що прибула «вчасно», оскільки за ті кілька років, що були зроблені ці фотографії, славна Нубу була зіпсована грошима, роботою, одягом. (І, ймовірно, війною, про яку Ріфеншталь ніколи не згадує, оскільки її хвилює міф, а не історія. Громадянська війна, яка десятками років розриває цю частину Судану, повинна була розвіяти нові технології і багато детриту.)

Хоча нубу чорні, а не арійські, портрет їх Ріфеншталь нагадує про більш широких темах нацистської ідеології: контраст між чистим і нечистим, нетлінним і оскверненим, фізичним і ментальним, радісним і критичним. Основним звинуваченням проти євреїв у нацистській Німеччині було те, що вони були міськими, інтелектуальними, носіями руйнівного розтлінного «критичного духу». Книжковий багаття травня 1933 був початий криком Геббельса: «Епоха крайнього єврейського інтелектуалізму вже закінчилася, і успіх німецької революції знову дав право німецькому духу». І коли Геббельс офіційно заборонив мистецьку критику в листопаді 1936 року, це було пов’язано з «типово єврейськими рисами характеру»: над головою, людиною, громадою, інтелектом і над почуттями. У трансформованому тематиці сучасного фашизму євреї більше не грають роль осквернителя. Це сама “цивілізація”.

Відмінною рисою фашистської версії старої ідеї «Благородного дикуна» є її презирство до всього рефлексивного, критичного і плюралістичному. У прецедентної книзі Ріфеншталь про примітивну чесноти чи, як у випадку Леві-Стросса, складність і тонкість примітивного міфу, соціальної організації або мислення звеличуються. Ріфеншталь рішуче згадує фашистську риторику, коли вона відзначає, як нуба величається і об’єднується фізичними випробуваннями їх поєдинків, в яких «нубіскіе чоловіки, що здіймаються и напружують »,« велічезні м’язи віпінаються », кидають один одного на землю – борючісь нема за матеріальні призи, а« за оновлення священної жіттєвої сили племені ». Боротьба и пов’язані з нею ритуали, за словами Ріфеншталь, пов’язують нубу разом. боротьба … цей вислів за все, що відрізняє нубійський спосіб життя. … Боротьба породжує саму пристрасну відданість і емоційне участь в прихильниках команди, які, по суті, є всім «неграючі» населенням села. … Його значення як вираження загального світогляду Месакіна і Коронго не може бути перебільшена; цей вислів у видимому і соціальному світі невидимого світу розуму і духу.

Святкуючи, суспільство в якому прояв фізичної майстерності та мужності і перемога сильного людини над більш слабким є, на її думку, об’єднуючими символами общинної культури, де успіх в боротьбі – це «головне прагнення життя людини». Здається, Ріфеншталь навряд чи змінила ідеї своїх нацистських фільмів. І її портрет нубі йде далі, ніж її фільми, викликаючи один аспект фашистського ідеалу: суспільство, в якому жінки є просто заводчиків і помічниками, виключеними з усіх церемоніальних функцій, і становлять загрозу цілісності та силі чоловіків. З «духовної» точки зору нуба (під «нубой ріфенштайль» означає, звичайно, чоловіки), спілкування з жінками є профанним; але в ідеальному суспільстві, яким це має бути, жінки знають своє місце.

«Наречені або дружини борців так само стурбовані, як і чоловіки, уникати будь-яких інтимних контактів … їхня гордість за те, що вони є нареченою або дружиною сильного борця, перевершує їх любов.»

Нарешті, Ріфеншталь правомірна, так як вона вибрала в якості фотографічного об’єкта людей, які «дивляться на смерть як на питання долі, проти якого вони не борються і не чинять опір», товариства, в якому самим захопленим і щедрим церемоніалом є похорон. (Viva La Muerte – з іспанського «Хай живе смерть.»)

Може здатися невдячним і злопам’ятним відмовлятися звільнити «Останнього з нубу» з минулого Ріфеншталь, але є корисні уроки, які можна витягнути з наступності її роботи, а також з цього цікавого і непримиренного недавнього події – її реабілітації. Кар’єри інших художників, які стали фашистами, таких як Селін і Бенн, Марінетті і Паунд (не кажучи вже про тих, хто, як Пабст, Піранделло і Гамсун, які взяли фашизм в занепад своїх сил), що не повчальні в порівнянному вигляді. Адже Ріфеншталь є єдиним великим художником, який був повністю ототожнений з нацистською епохою і чиї роботи не тільки під час Третього рейху, а й через тридцять років після його падіння послідовно ілюстрували багато тем фашистської естетики.

Фашистська естетика включає в себе, але далеко виходить за рамки досить особливого святкування примітиву, який можна знайти в Останньому з нубійських. У більш загальному сенсі вони випливають з (і виправдовують) заклопотаності ситуаціями контролю, покірного поведінки, екстравагантних зусиль і витривалості болю; вони підтримують два, здавалося б, протилежних стану: егоманія і рабство. Відносини панування і поневолення приймають форму характерного театралізованої вистави: зосередження груп людей; перетворення людей в речі; множення або розмноження речей; і групування людей / речей навколо всемогутнього, гіпнотичного лідера – фігури або сили. Фашистська драматургія зосереджується на оргіастетичних операціях між могутніми силами і їхніми маріонетками, рівномірно одягненими і показаними в постійно набухають числах. Його хореографія чергується між безперервним рухом і застиглим, статичним, «мужнім» позування. Фашистське мистецтво прославляє капітуляцію, підносить нерозсудливість, вихваляє смерть.

 

·       Фантазія (1940) 5:00 трейлер на YouTube

·       Ганга (1943); Wiki; 1:43:17 на YouTube

·       2001 (1968): трейлер на Netflix; Wiki.

 

Таке мистецтво навряд чи обмежується творами, поміченими як фашистські або зробленими при фашистських урядах. (Тільки для цитування фільмів: «Фантазія» Уолта Діснея, «Банда Берклі «Все тут» і «Кубрик» 2001 роки) також разюче ілюструють деякі формальні структури і теми фашистської мистецтва. І, звичайно, особливості фашистського мистецтва поширюються в офіційному мистецтві комуністичних країн. – які завжди представляють себе під прапором реалізму, а фашистське мистецтво зневажає реалізм в ім’я «ідеалізму». Смаки до монументального і масового поклоніння герою є спільними як для фашистського, так і для комуністичного мистецтва, відображаючи точку зору всіх тоталітарних режимів на те, що мистецтво виконує функцію «увіковічення» своїх лідерів і доктрин. Подання руху в грандіозних і жорстких зразках є ще одним загальним елементом, оскільки така хореографія репетирує саме єдність держави. Маси зроблені, щоб прийняти форму, бути дизайном. Отже, масові спортивні демонстрації, хореографічна демонстрація тел – це цінний діяльність у всіх тоталітарних країнах; і мистецтво гімнаста, настільки популярне зараз в Східній Європі, також викликає повторювані риси фашистської естетики; стримування або обмеження сили; військова точність.

Як у фашистській, так і в комуністичній політиці воля публічно розігрується в драмі лідера і хору. Що цікаво у відносинах між політикою та мистецтвом при націонал-соціалізмі, так це те, що мистецтво не підкорялося політичним потребам, оскільки це справедливо для диктатур як правих, так і лівих, а то, що політика привласнювала риторику мистецтва – мистецтво – це його пізня романтична фаза. «(Політика – це «найвище і всебічне мистецтво, яке є», – сказав Геббельс в 1933 році, – і ми, що формують сучасну німецьку політику, відчуваємо себе художниками … завдання мистецтва, а художника [бути] формувати, давати, видаляти хворих і створювати свободу для здорових. “)» Що цікаво в мистецтві при націонал-соціалізмі, так це ті особливості, які роблять його особливим варіантом тоталітарного мистецтва. Офіційне мистецтво таких країн, як Радянський Союз і Китай, направлено на роз’яснення та зміцнення утопічною моралі . Фашистське мистецтво демонструє утопічну естетику – фізична досконалість. Художники і скульптори за нацистів часто зображували оголених, але їм було заборонено показувати будь-які тілесні недоліки. Їхні оголені статури виглядають як фотографії в журналах: Pinups, які є як лицемірно безстатевими і (в технічному сенсі) порнографічними, бо вони мають досконалість фантазії. Треба сказати, що просування Ріфеншталь прекрасного і здорового набагато складніше, ніж це; і ніколи не буває божевільним, як в інших нацистських образотворчих мистецтвах.

Вона цінує різні типи статури – в питаннях краси вона не расистська – і в Олімпії вона демонструє деякі зусилля і напруження з супутніми їй недоліками, а також стилізованими, що здаються легкими зусиллями (такими як дайвінг, в яких найбільш захоплюються в послідовність фільму).

На відміну від безстатевого цнотливості офіційного комуністичного мистецтва, нацистське мистецтво є одночасно розсудливим і ідеалізуючим. Утопічна естетика (фізична досконалість; ідентичність як біологічна даність) має на увазі ідеальний еротизм: сексуальність перетворюється в магнетизм лідерів та радість послідовників. Фашистський ідеал – перетворити сексуальну енергію в «духовну» силу на благо суспільства. Еротика (тобто жінки) завжди присутній в якості спокуси, і самим чудовим відповіддю є героїчне придушення сексуального імпульсу. Таким чином, Ріфеншталь пояснює, чому шлюби нуба, на відміну від їх розкішних похорону, не передбачають ніяких церемоній або свят.

«Найбільшим бажанням нубійського чоловіки є не союз з жінкою, а бути хорошим борцем, тим самим підтверджуючи принцип стриманості. Церемонії нуба-танцю – це не чуттєві події, а «свята цнотливості» – стримування життєвої сили. »

Фашистська естетика заснована на стримуванні життєвих сил; рухи обмежені, тримаються міцно, стримуються.

Нацистське мистецтво є реакційним, зухвало виходять за рамки основного століття досягнень в мистецтві. Але саме з цієї причини він займає місце в сучасному стилі. Тхорак: Атлас в Рокфеллеровому центрі. Ліві організатори цьогорічної виставки нацистської живопису і скульптури (першої після війни) у Франкфурті, до свого жаху, виявили, що відвідуваність була надмірно великий і навряд чи такою серйозною, як вони сподівалися. Навіть коли в оточенні дидактичних настанов з Брехта і фотографій концентраційних таборів ці юрби нагадують нацистське мистецтво – інше мистецтво 30-х років, зокрема, ар-деко. ( «Модерн» ніколи не міг бути фашистським стилем; це скоріше Прототип цього мистецтва, яке  фашизм визначає як декадентський, фашистський стиль в його кращому прояві – це ар-деко з його різкими лініями і тупий масою матеріалу, його скам’янілою еротикою.) Та ж естетика, яка відповідає за бронзові колоси Арно Брекера – Гітлера (і Коротше кажучи, улюблений скульптор Кокто – і Джозеф Торак – також створив атлас з м’язистими зв’язками перед Рокфеллер-центром Манхеттена і злегка непристойний пам’ятник полеглим хлопчикам Першої світової війни на залізничній станції Філадельфія, Тридцята вулиця.

Для недосвідченої публіки в Німеччині привабливість нацистського мистецтва могла полягати в тому, що воно було простим, образним, емоційним; не інтелектуальне; полегшеним від складних складнощів модерністського мистецтва. Для більш досвідченої публіки звернення частково відноситься до тієї жадібності, яка зараз націлена на вилучення всіх стилів минулого, особливо найганебніших. Але відродження нацистського мистецтва після відродження модерну, живопису прерафаелітів і ар-деко малоймовірно. Живопис і скульптура не просто кримінальні; вони дивно мізерні як мистецтво. Але саме ці якості спонукають людей дивитися на нацистське мистецтво зі знанням і хихиканням, як форма поп-арту.

 

Філадельфія 30-й вокзал, меморіал Другої світової війни

Насправді, це меморіал Другої світової війни 1952 року. См .: philart.net.

 

Роботи Ріфеншталь вільні від дилетантизму і наївності, які можна знайти в інших творах мистецтва, створених в нацистську епоху, але вони як і раніше пропагують багато хто з тих же цінностей. І та ж сама сучасна чутливість може оцінити її також. Іронія поп-вишуканості дозволяє поглянути на роботу Ріфеншталь, в якій не тільки її формальна краса, а й політичний запал сприймаються як форма естетичного надмірності. І поряд з цим незалежним визнанням Ріфеншталь є відповіддю, свідомим або несвідомим, на сам суб’єкт, який дає її роботі її силу.

«Тріумф волі» та «Олімпія», безсумнівно, є чудовими фільмами (вони можуть бути двома найбільшими документальними фільмами), але вони не мають особливого значення в історії кіно як форми мистецтва. Ніхто не знімає фільми сьогодні натякає на Ріфеншталь, в той час як багато режисерів (включаючи мене) вважають Дзигу Вертова невичерпної провокацією і джерелом ідей про мову кіно. Проте, можна стверджувати, що Вертов – найважливіша фігура в документальних фільмах – ніколи не робив фільм настільки ефективних і захоплюючим, як «Тріумф волі» або «Олімпія». (Звичайно, у Вертова ніколи не було коштів, якими Ріфеншталь була повна. Бюджет радянського уряду на пропагандистські фільми в 1920-х і початку 1930-х років був менш ніж щедрим.)

Відносно пропагандистського мистецтва зліва і справа переважає подвійний стандарт. Мало хто визнав би, що маніпулювання емоціями в більш пізніх фільмах Вертова і в фільмах Ріфеншталь дає подібні види захоплення. Пояснюючи, чому вони переміщені, більшість людей сентиментально у випадку з Вертова і нечесним у випадку з Ріфеншталь. Таким чином, робота Вертова викликає чимале моральне співчуття у його глядачів-синефілів у всьому світі; люди погоджуються бути переміщеними. Робота Ріфеншталь полягає в тому, щоб відфільтрувати шкідливу політичну ідеологію її фільмів, залишивши тільки їх «естетичні» достоїнства. Похвала фільмів Вертова завжди передбачає знання, що він був привабливим людиною і розумним і оригінальним художником-мислителем, в кінцевому рахунку скорботним диктатурою, якої він служив. І велика частина сучасної аудиторії для Вертова (як для Ейзенштейна і Пудовкіна) передбачає, що пропагандисти фільму в перші роки Радянського Союзу ілюстрували благородний ідеал, як би він не був відданий на практиці. Але похвала Ріфеншталь не має такої можливості, оскільки нікому, навіть її реабілітаторам, не вдалося змусити Ріфеншталь здаватися навіть симпатичною; і вона взагалі не мислитель.

Більш того, зазвичай вважається, що націонал-соціалізм виступає тільки за грубість і терор. Але це не так. Націонал-соціалізм – в ширшому сенсі – фашизм – також виступає за ідеал або, вірніше, ідеали, які сьогодні зберігаються під іншими прапорами: ідеал життя як мистецтва, культ краси, фетишизм мужності, розчинення відчуження в екстатичних почуттях спільноти; відмова від інтелекту; сім’я чоловіча (під батьківським керівництвом). Ці ідеали живі і хвилюють багатьох людей, і нечесно і тавтологічні стверджувати, що «Тріумф Волі» і «Олімпія» торкнуться тільки тому, що їх створив геніальний режисер. Фільми Ріфеншталь як і раніше ефективні, тому що, серед інших причин, їх пристрасті і раніше відчуваються, тому що їх зміст є романтичним ідеалом, до якого багато хто продовжує прив’язуватися і які виражаються в таких різноманітних формах культурного дисонансу і пропаганди нових форм спільноти, як молодіжна / рок-культура, первинна терапія, анти психіатрія, проходження за таборами в країнах третього світу і віра в окультизм. Піднесення спільноти не перешкоджає пошуку абсолютного лідерства; навпаки, це неминуче може призвести до цього. (Не дивно, що чимало молодих людей, які зараз простираються перед гуру і підкоряються самої гротескно-самодержавної дисципліни, є колишніми антиавторитаристами і антиелітистами 1960-х років.)

Нинішня Денацифікація і виправдання Ріфеншталь як нестримної жриці прекрасного – як режисера, а тепер і фотографа – не дають підстав вважати, що у нас є здатність виявляти прагнення фашистів в нашому середовищі. Ріфеншталь навряд чи є звичайним видом естетичної або антропологічної романтики. Сила її роботи полягає саме в наступності її політичних і естетичних ідей. Цікаво те, що коли-то це було видно набагато ясніше, ніж здається зараз, коли люди стверджують, що їх залучають образи Ріфеншталь для їх краси склад. Без історичної точки зору, такий знавець готує ґрунт для цікавого розсіяного прийняття пропаганди різноманітних руйнівних почуттів – почуттів, наслідки яких люди відмовляються сприймати всерйоз. Десь, звичайно, всі знають, що в мистецтві, як Ріфеншталь, поставлено більше, ніж краса. І тому люди хеджують свої ставки – захоплюються цим видом мистецтва за його безсумнівну красу і протегують йому, за його святенницьку пропаганду прекрасного. Підкріплення урочистій розбірливою формалістичною вдячності полягає в більшому запасі вдячності, чутливості табору, яка не обмежена докорами сумління високою серйозності, а сучасна чутливість спирається на триваючі компроміси між формалістським підходом і табірним смаком.

Мистецтво, яке викликає теми фашистської естетики, ймовірно, не більше ніж варіант табору. Фашизм може бути просто модним, і, можливо, модним з його нестримною розбещеністю смаків врятує нас. Здаються менш суворими. Мистецтво, яке, здавалося, було доведено, що всі ці проблеми і культурні проблеми, які він піднімає, стали серйозними, навіть небезпечними на відміну від них. Це може бути неприйнятно в елітарної культури, може бути неприйнятним в масовій культурі, властиві меншинам стає руйнівною, коли вони стають більш сталими. Смак – це контекст, і контекст змінився.

 

II

 

Друга виставка. Ось книга, яку можна купити на стендах журналів аеропорту і в «дорослих» книжкових магазинах, відносно дешева книга в м’якій обкладинці, а не дорогий предмет з журнального столика, який сподобається любителям мистецтва і дворічному подобою «Останній з нубійців». Проте, обидві книги мають певну спільність морального походження, корінну заклопотаність: одна і та ж заклопотаність на різних етапах еволюції – ідеї, які пожвавлюють «Останній з нубійців», менш виражені в моральному шафі, ніж грубіша, більш ефективна ідея, яка стоїть за СС Регалії. Хоча СС Регалії – респектабельний збірник британського виробництва (з трьох-сторінкову історичним передмовою і примітками на звороті), відомо, що його звернення не академічне, а сексуальне. Обкладинка вже прояснює це. На великій чорній свастики нарукавної пов’язки СС зображена діагональна жовта смуга з написом «Більше 100 блискучих чотириколірних фотографій всього за 2,95 долара», в точності як наклейка із зазначенням ціни на неї – частина піддражнювати, частина шаноблива до цензури – на обкладинці порнографічних журналів, над геніталіями моделі. [Жовтень 1971, обкладинка Playboy; Травень 2003, Розважальний щотижневик Dixie Chicks Cover]

Існує загальна фантазія про форму. Вони припускають спільність, порядок, ідентичність (через звання, значки, медалі, речі, які оголошують, хто є власником і що він зробив: його цінність визнається), компетентність, законна влада, законне застосування насильства. Але уніформа – це не те ж саме, що фотографія уніформи, яка представляє собою еротичні матеріали, а фотографії уніформи есесівців – одиниці особливо сильною і широко поширеною сексуальної фантазії. Чому СС? Тому що СС була ідеальним втіленням відкритого затвердження фашизму про праведність насильства, про право мати повну владу над іншими і ставитися до них як до абсолютно нижчої. Саме в СС це твердження здавалося найбільш повним, тому що вони проявили його виключно жорстоко і ефективно; і тому що вони драматизували це, пов’язуючи себе з певними естетичними

стандартами. СС була спроектована як елітне військове співтовариство, яке було б не тільки надзвичайно жорстоким, але і надзвичайно красивим. (Швидше за все, не зустрінеш книгу під назвою «СА регалії». СА, яку змінив СС, не були відомі як менш жорстокі, ніж їхні наступники, але вони увійшли в історію як м’язисті,

приземкуваті, типи пивних барів, прості коричневі сорочки.)

 

розповсюджені сторінки в Pia, SS-Regalia

 
с сайту колекціонерів мілітарії

 

Уніформа СС була стильною, добре складеної, з відтінком (але не занадто) ексцентричності. Порівняйте досить нудну і не дуже добре зрізану військову форму американської армії: куртку, сорочку, краватку, штани, шкарпетки і туфлі на шнурках – в основному цивільний одяг, незалежно від того, як вона прикрашена медалями та значками. Уніформа СС була щільною, важкої, жорсткою і включала в себе рукавички для утримання рук і черевики, які змушували ноги і ступні відчувати себе важкими, укладеними в кожух, що змушувало їх власника стояти прямо. Як пояснює задня обкладинка СС регалії:

Форма була чорною, колір, який мав важливі відтінки в Німеччині. При цьому есесівці носили величезну кількість прикрас, символів і значків, щоб розрізняти звання, від рун коміра до голови смерті. Поява було і драматичним, і загрозливим.

Майже замислений знімок обкладинки не зовсім готовий до банальності більшості фотографій. Поряд з цими знаменитими чорними мундирами, солдати СС були випущені майже в стилі американської армії кольору хакі, а також в камуфляжних пончо і куртках. І крім фотографій уніформ, є сторінки з нашивками на комірах, манжетів, шевронів, пряжок для ременів, пам’ятних значків, полкових знамен, знімний на трубі, польовими кришками, службовими медалями, спалахами на плечах, дозволами, пропусками – мало хто з яких мають або горезвісні руни або голови смерті; все ретельно ідентифіковані за званням, одиниці, році і сезону випуску. Саме необразливість практично всіх фотографій свідчить про силу зображення: людина звертається з коротким описом сексуальної фантазії. Щоб фантазія мала глибину, вона повинна мати деталі. Як, наприклад, якого кольору був дозвіл на в’їзд, яке сержанту СС потрібно було б доставити з Тріра в Любек навесні 1944 року? Потрібні всі документальні докази.

 

 1958 блиск книг;

конспект

 Восход Скорпиона (1964):

IMDB; Трейлер YouTube

(Мотоциклетные сцены из фильма «Восход Скорпиона».)

1969-вікіпедія; YouTube короткий уривок; фото з фільм


1974-вікіпедія; 5-ти хвилинна ключова сцена

 

Якщо послання фашизму було нейтралізовано естетичним поглядом на життя, його атрибути були сексуалізірованние. Еротизацію фашизму можна помітити в таких захоплюючих і небажаних проявах, як «Визнання МАСМА, Сонця і Сталі» Місіми, а також в таких фільмах, як «Підняття скорпіона» Кеннета Анжера і, останнім часом і набагато менш цікаво, в «Проклятих проклятих» Вісконті та «Нічний портьє» Кавані.

Урочисту еротизацію фашизму слід відрізняти від складної гри з культурним жахом, де присутній елемент надягання. Плакат Роберта Морріса, зроблений для його недавнього показу в галереї Кастеллі, являє собою фотографію художника, оголеного до поясу, в темних окулярах, схожому на нацистський шолом, і з загостреним сталевим коміром, до якого прикріплена міцна ланцюг який він тримає в своїх піднятих руках. Кажуть, що Морріс вважав, що це єдиний спосіб, який як і раніше здатний шокувати: винятковий чеснота для тих, хто вважає цілком очевидним, що мистецтво є послідовністю вічних жестів провокації. Але суть плаката – це його власне заперечення. Шокувати людей в контексті також означає залучати їх, оскільки нацистський матеріал входить в обширний репертуар популярної іконографії, придатної для іронічних коментарів поп-арту. Проте, нацизм заворожує так, як це робить інша іконографія, на яку посилається популярність (від Мао Цзедуна до Мерлін Монро). Безсумнівно, деяку частину загального підйому інтересу до фашизму можна назвати продуктом цікавості. Для тих, хто народився після початку 1940-х років і був побитий довічним палавером «за» і «проти» про комунізм, саме фашизм – великий предмет розмови покоління їх батьків – який представляє екзотику, невідомість. Тоді серед молоді виникає загальне захоплення жахом, ірраціональним. Курси, присвячені історії фашизму, поряд з окультними (включаючи вампіризм), є одними з найбільш відвідуваних в ці дні в студентських містечках. І, крім того, безумовно сексуальні принади фашизму, про яких СС регалії свідчить з незворушним одкровенням, здаються непроникними для дефляції через іронії або надмірного знайомства.

У порнографічної літературі, фільмах і пристосування по всьому світу, особливо в Сполучених Штатах, Англії, Франції, Японії, Скандинавії, Голландії та Німеччини, СС стали референтом сексуального авантюризму. Велика частина образів далекого сексу була поміщена під знаком нацизму. Чоботи, шкіра, ланцюги, залізні хрести на блискучих торсах, свастики, а також м’ясні гачки і важкі мотоцикли стали секретним і найбільш прибутковим атрибутом еротики. У секс-шопах, лазнях, шкіряних барах, борделях люди тягнуть свої речі. Але чому? Чому нацистська Німеччина, яка була сексуально репресивним суспільством, стала еротичною? Як міг режим, який переслідує гомосексуалістів, стати геєм?

Ключ до розгадки лежить в пристрастях самих фашистських лідерів до сексуальних метафор. Подібно Ніцше і Вагнера, Гітлер розглядав лідерство як сексуальне оволодіння «жіночими» масами, як зґвалтування. (Вираз натовпу в «Тріумфі волі» висловлює екстаз; лідер змушує натовп прийти.) Ліві руху, як правило, були одностатевими і безстатевими в своїх образах. Праві руху, якими б пуританськими і репресивними не були реальності, які вони вводять, мають еротичну поверхню. Звичайно, нацизм “сексуальніше”, ніж комунізм (що не є нагородою нацистів, а скоріше показує природу і межі сексуальної уяви).

 

[5]  Саме Генет в своєму романі «Похоронні обряди» надав один з перших текстів, в яких був показаний еротичний манер фашизму, проявлений до когось, хто не був фашистом. Друге окреслення належить Сартром, самому маловероятному кандидату на ці почуття, який, можливо, чув про них від генетів. У «La Mort dans l’ame» (1949), третьому романі в його чотирьох-секційному «Les Chemins de la liberté», Сартр описує одного зі своїх головних героїв, які пережили вступ німецькою армії в Париж в 1940 році: «[Данило] не боявся він довірливо піддався цим тисячам очей, подумав: «Наші завойовники!» і він був надзвичайно щасливий. Він подивився їм в очі, він бенкетував на їх світле волосся, їх засмаглі обличчя з очима, схожими на крижані озера, їх стрункі тіла, їх неймовірно довгі і м’язисті стегна. Він пробурмотів: «Як вони гарні є! ‘ … Щось впало з неба: це був древній закон. Суспільство суддів звалилося, вирок був знищений, ці примарні маленькі солдати кольору хакі, захисники прав людини, були розгромлені … Нестерпне, чудове відчуття поширилося по його тілу, він ледве міг бачити належним чином, він повторив, задихаючись: «Неначе це було масло – вони входять в Париж, як ніби це було масло ». Він хотів би бути жінкою, щоб кидати їм квіти “.

 

Звичайно, більшість людей, яких одягають в уніформу СС, не означає схвалення того, що зробили нацисти, якщо вони дійсно мають більш ніж схематичне уявлення про те, що це може бути. Проте, існують потужні і зростаючі потоки сексуального почуття, зазвичай звані садомазохізмом, які роблять гру в нацизмі еротичної. Ці садомазохистские фантазії і практики зустрічаються як серед гетеросексуалів, так і серед гомосексуалістів, хоча серед чоловіків-гомосексуалістів еротизація нацизму найбільш помітна. З-м, не розгойдуючись, це великий сексуальний секрет останніх років.

Між садомазохізмом і фашизмом існує природний зв’язок. «Фашизм – це театр», як сказав Генет. [5] Як і садомазохістська сексуальність: брати участь в садомазохізм – значить брати участь в сексуальному театрі, постановці сексуальності. Регулятори садомазохисного сексу – досвідчені клієнти і хореографи, а також виконавці в драмі, яка тим більше захоплююча, тому що вона заборонена звичайним людям. Садомазохізм для сексу – це те саме, що війна для цивільного життя: чудовий досвід. (Ріфеншталь сказала: «Те, що чисто реалістично, шматочок життя, то, що середньо-статистично, банально, мене не цікавить»). Оскільки суспільний договір здається більш нудним в порівнянні з війною, то чортовськи і смоктання здається просто приємним, і отже, нецікавим. Кінець, до якого прагне весь сексуальний досвід, як наполягав Батай в письменницького життя, – це осквернення, богохульство. Бути «милим», бути цивілізованим означає відчуження від цього дикого досвіду, який повністю інсценований.

Звичайно, садомазохізм означає не тільки те, що люди завдають шкоди своїм сексуальним партнерам, що завжди мало місце, – і зазвичай означає, що чоловіки б’ють жінок. Вічний п’яний російський селянин, що вбиваєш свою дружину, просто робить те, що йому хочеться (бо він нещасний, пригнічений, одурманений, а жінки – жертви рук). Але вічний англієць в прочуханки борделя відтворює досвід. Він платить повії за те, щоб зіграти з нею спектакль, відтворити або згадати минуле – переживання його шкільних днів або дитячої, які тепер містять для нього величезний запас сексуальної енергії. Сьогодні це може бути нацистське минуле, яке люди закликають в театралізації сексуальності, тому що це ті образи (а не спогади), з яких вони сподіваються отримати запас сексуальної енергії. Однак те, що французи називають «англійським пороком», можна сказати, щось на зразок майстерного підтвердження індивідуальності; Зрештою, у п’єсі згадується історія хвороби суб’єкта. Примха нацистських регалій вказує на щось зовсім інше: відповідь на гнітючу свободу вибору в сексі (і в інших питаннях), на нестерпну ступінь індивідуальності; репетиція поневолення, а не його реконструкція.

Ритуали панування і поневолення, які все більше і більше практикуються, мистецтво, яке все більше і більше присвячується поданням своїх тим, можливо, є лише логічним продовженням прагнення багатого суспільства перетворювати кожну частину життя людей в смак, вибір; запропонувати їм розглядати своє життя як стиль життя. До сих пір у всіх суспільствах секс був в основному діяльністю (чимось займатися, не замислюючись про це). Але як тільки секс стає смаком, він, можливо, вже на шляху становлення саме свідомої форми театру, про що і йде садомазохізм: форма задоволення, яка є одночасно насильницької і непрямої, дуже ментальної.

Садомазохізм завжди був найбільш далеким від сексуального досвіду: коли секс стає найбільш чисто сексуальним, тобто відділяється від особистості, від відносин, від любові. Не повинно бути дивно, що це стало прив’язаним до нацистської символіки в останні роки. Ніколи раніше відносини майстрів і рабів не були такі усвідомлено естетизовано. Сейді повинен був створити свій театр покарання і захвату з нуля, імпровізуючи декор і костюми і блюзнірські обряди. Тепер є майстер-сценарій, доступний кожному. Колір чорний, матеріал шкіряний, спокуса – краса, виправдання – чесність, мета – екстаз, фантазія – смерть.

 

(1974)